Hiện Ðại - Một Dự Án Bất Tận

Juergen Habermas

Giáo Sư Triết Học và Xã Hội Học

Ðại Học Goethe, Frankfurt a. M., Ðức Quốc

Giáo Sư Trần Văn Ðoàn Chuyển dịch qua Việt Ngữ

Prepaered for Internet by Vietnamese Missionaries in Asia

Sau giới hoạ sĩ và điện ảnh, thì bây giờ tới lượt giới kiến trúc cũng được mời tới thành phố Venezia thành lập Hội nghị Lưỡng niên. Cái tiếng vang Hội Nghị Lưỡng Niên Kiến Trúc gây ra quả thật làm ta thất vọng. Những kẻ (tham dự) triển lãm tại Venezia tự họp thành nhóm Tiền vệ nhưng lại (đứng vào trong) những tiền tuyến ngược ngạo. Dưới cái nhãn hiệu "Hiện Ðại từ Quá Khứ" họ đưa ra nền truyền thống hiện đại, một truyền thống từng phát sinh chủ thuyết tân lịch sử, (nhận định rằng): "tất cả hiện đại luôn tạo ra đối nghịch với qúa khứ, Frank Lloyd Wright sẽ không thể có nếu không có Nhật Bản, Le Corbusier cũng chẳng là gì nếu không có đồ cổ và kiến trúc Ðịa Trung Hải, Mies van der Rohe sẽ chẳng ra sao nếu thiếu Schinkel và Behrens, (và tất cả) sẽ bị âm thầm vượt qua." Với một lời bình luận như vậy, nhà phê bình của Tập San Triển Lãm Kiến Trúc (FAZ) đưa ra luận đề, một luận đề mang một tầm quan trọng có tính cách chuẩn định thời thế, vượt khỏi cái dịp (triển lãm) này: "Hậu hiện đại tự xác định mình như là một sự Phản hiện đại."

Câu nói này chỉ ra một phong trào nhậy cảm, kêu gọi hàng loạt trí thức đủ loại ngồi lại, giúp các loại lý thuyết sau thời Ánh Sáng (như) hậu hiện đại, hậu lịch sử, vân vân, nói tóm lại, chủ thuyết tân bảo thủ, chiếm được một vị thế. (Và) như vậy (ta thấy) họ chống lại Adorno và tác phẩm của ông.

Adorno tự gắn liền với tinh thần hiện đại, chặt chẽ đến độ mà qua việc cố gắng phân biệt nền hiện đại chân chính ra khỏi chủ thuyết hiện đại, ông đã coi thường bất cứ ảnh hưởng nào (khi) trả lời những cú tấn công chống hiện đại. Chính vì vậy mà hy vọng rằng, lời cám tạ của tôi khi nhận giải thưởng Adorno, sẽ không hẳn không thích hợp với hình thức (lãnh giải thưởng) nếu tôi tiếp nối câu hỏi về việc ngày nay ta phải có thái độ nào trong việc ý thức được hiện đại. Có phải là hiện đại đã qua đi như thể là các người (theo) hậu hiện đại từng chủ trương? Hay là từ phía họ, những tiếng kêu la dị giọng của những người chủ trương hậu hiện đại chỉ ồn ào có thế mà thôi? Có phải "hậu hiện đại" là một lá cờ lệnh, mà bất cứ giọng điệu nào cũng phải phát xuất từ đó; đó có phải là cái giọng điệu nghịch thù với nền văn hóa hiện đại từ giữa thế kỷ thứ 19?

Cái Cũ và Cái Mới

Giống như Adorno, ai từng cho "hiện đại" khởi đầu vào quãng năm 1850, đều nhìn ra được (qua) ánh mắt của Beaudelaire và của những nghệ sĩ tiền vệ. Xin các bạn cho tôi được giải nghĩa quan niệm về văn hóa hiện đại bằng một cái nhìn ngắn gọn về cái tiền lịch sử của nó, vốn từng được Hans Robert Jauss làm sáng tỏ. Từ "hiện đại" trước hết được xử dụng vào thế kỷ thứ 5 để phân biệt sự hiện diện của Kitô giáo vừa mới được công bố là Công giáo (quốc giáo) ra khỏi cái qúa khứ ngoại giáo của Hy La. Tuy nội dung "hiện đại tính" luôn thay đổi, nó luôn nhấn mạnh tới ý thức về một giai đoạn, (đó là) một giai đoạn luôn liên quan tới cái qúa khứ của cổ đại, để rồi coi mình như là một kết qủa do sự biến đổi từ cũ sang mới. Ðiều này không chỉ đúng cho thời Phục Hưng, thời đại phát khởi cái Thời Mới (đối với chúng ta). Người ta cũng hiểu "hiện đại" vào thời Charles Ðại Ðế, vào thế kỷ 12 và vào thời Ánh Sáng - và luôn vào (thời khi) Âu Châu ý thức được việc xây dựng một giai đoạn mới nhờ vào sự tái gắn liền với thời cổ đại. Từ đây (ta thấy rằng) thời cổ đại được coi như là mẫu mực quy phạm và nên noi theo, cho tới cuộc tranh chấp nổi tiếng giữa hiện đại và cổ đại. (Và) điều này thấy nơi những người theo cái khẩu vị thời cổ điển vào cuối thế kỷ thứ 17 tại Pháp. Chỉ khi mà thời Ánh Sáng của Pháp đưa ra cái lý tưởng tuyệt vời, chỉ khi mà nhờ vào nền khoa học hiện đại mà một viễn tượng về sự tiến bộ vô tận của tri thức và về sự thăng tiến tới một sự hoàn hảo xã hội và đạo đức, thì khi ấy người ta mới hoàn toàn đánh mất cái nhìn (cũ, và) quên đi rằng những tác phẩm cổ điển của cái thế giới cổ đại đã từng ảnh hưởng tới tinh thần của bất cứ (nền) hiện đại nào. Sau cùng, hiện đại - từng coi thời Lãng Mạn như đối nghịch với thời Cổ Ðiển - tự tìm kiếm cái quá khứ riêng biệt của mình trong một thời Trung Cổ (từng được họ) lý tưởng (hóa). Trong suốt thế kỷ thứ 19, cái lãng mạn này vất bỏ bất cứ một ý thức cực đoan nào về hiện đại tính, tức lối nhìn hiện đại tách biệt khỏi quá trình lịch sử và chỉ còn giữ lại làm lịch sử tất cả lối nhìn trừu tượng đối nghịch truyền thống.

Và bây giờ thì hiện đại chỉ có giá trị (như là) cái chi giúp hành động tự phát luôn đổi mới. (Ðó là) cái tinh thần thời đại, biểu tả mình một cách khách quan. Cái dấu ấn của những tác phẩm như vậy chính là cái gì mới mẻ, tức là cái mà, một khi đổi mới những kiểu mẫu sắp tới, sẽ vượt khỏi chính nó (và) làm (nó) mất giá đi. Thế nhưng khi mà cái mốt thuần túy bị vất vào qúa khứ và trở thành lỗi thời, thì hiện đại vẫn giữ lại được (con đường) giao liên bí mật với cổ điển. Cái chi đáng được gọi là cổ điển là cái chi vượt khỏi thời gian; cái lực này phát động (ra) chứng từ hiện đại theo cái nghĩa rộng; đương nhiên không còn theo nghĩa của cái uy thế của thời qúa khứ, mà chỉ theo cái ý nghĩa của tính chất đích thực của một sinh hoạt (hoạt động) qúa khứ. Sự biến động của sinh hoạt hôm nay (thực ra) chỉ là cái gì cùng lúc đã bị xé bỏ và từng sinh động hôm qua; đó là, như Jauss từng quan sát, chính hiện đại tự nó từng sinh đẻ ra cái tính chất cổ điển của mình - điều mà từ đây chúng ta nói về hiện đại cổ điển như cái lẽ tất nhiên. Adorno từng tránh né không bàn về bất cứ một sự phân biệt nào giữa hiện đại và chủ thuyết hiện đại, "bởi vì nếu chủ thể không ý thức được cái gì mới mẻ kích thích, thì chẳng có cái hiện đại khách quan nào có thể hình thành được."

Sự Ý Thức Thẩm Mỹ về Hiện Ðại

Với Beaudelaire sự ý thức về thẩm mỹ hiện đại, cùng với lý thuyết nghệ thuật của E. A. Poe (mà thi sĩ từng bị ảnh hưởng), mang sắc thái minh bạch hơn. Ý thức này phát triển trong những cồn sóng tiền phong. Sau cùng nó được ca tụng trong Quán Cà-phê Voltaire của nhóm Ða-đa (Dada), và được chủ thuyết Siêu Thực ngợi khen. Dấu hiệu của nó được thấy trong cái tư thế qua đó nó tự xác nhận chính mình, bằng cách tập trung ý thức về thời gian từng biến đổi. Ý thức thời gian này tự biểu tả qua biểu tượng không gian của nhóm tiền phong (vanguard, Vorhut), và nhóm tiền vệ (avant-garde). Nhóm tiền vệ coi mình như là người tạo ra (nghệ thuật), và đương tiến sâu vào cái lãnh địa hoang vu. Họ đương giáp mặt, một cách bất ngờ và đầy kinh ngạc, với những nguy cơ, với cái gì chưa chế ngự được tương lai, với phương hướng mà họ phải tìm ra trong những vùng chưa từng được đo lượng. Thế nhưng sự định hướng về sau, sự việc đi trước cả một tương lai vô định và bất tất, sự việc tôn thờ cái mới, (tất cả) thực ra (chỉ) nói lên được sự tôn vinh một (loại) sinh hoạt; đó là một loại sinh hoạt luôn từng bị những cái qúa khứ bao vây. Những quá khứ mà chủ thể đã từng đổi thay. Ý thức mới này, cái ý thức mà Bergson từng đưa vào trong triết học, không chỉ nói lên cái kinh nghiệm của một xã hội bị động viên, một lịch sử (bị) gia tăng tốc lực, (mà còn) nói lên kinh nghiệm của những sinh hoạt thường nhật (trong tình trạng) gián đoạn. Cùng với cái động lực bốc lửa hừng hực đi đánh giá cái gì đương đi qua, cái gì đương biến đi, cái gì phù du, thì ta (cũng) thấy một niềm khao khát cái qúa khứ tinh truyền luôn ẩn hiện (quanh ta). Hiện đại thuyết, như là một phong trào tự phủ định mình, (nói lên) niềm "khao khát một hiện tại chân thật." Octavio Paz nhận định, sự kiện này "là một luận đề huyền bí nơi các đại thi hào hiện đại."

Ðiều này cũng giải thích được sự đối nghịch trừu tượng chống lịch sử. Ðây là một điều phải hối hận về sự kiện (đáng tiếc) mà ta phải trả giá để (có thể) nối kết (lại) cái truyền thống từng bị phân tán; (đó là) một cái giá (mắc mỏ) mà con người phải trả một cách liên tục. (Như chúng ta biết) mỗi giai đoạn cá biệt (thường) đánh mất đi cái bộ mặt riêng của nó, (để thấy rằng) hiện tại luôn thân cận với cái gì xa nhất và gần nhất. Chỉ như vậy, ta mới thấy rằng sự thoái hóa nhận ra được chính nó ở ngay trong những cái chi man dại, hoang dã, sơ khai. (Từ đây ta thấy) cái bản tâm hoang loạn (anarchistische Absicht) muốn phá vỡ sự tiếp nối (trong) lịch sử, nói lên cái sức dồn nén của một ý thức thẩm mỹ; một ý thức thẩm mỹ phát sinh từ sự chống đối cái quá trình (muốn) bình thường hóa mọi sinh hoạt (thấy trong) truyền thống. Ðó là một ý thức sống nhờ vào cái kinh nghiệm nổi loạn chống tất cả mọi quy luật. Ðó là sự ý thức về hành vi chối bỏ cái giá trị của sự thiện đạo đức cũng như tính thực dụng. Ðó là một ý thức muốn giấu giếm cái biện chứng xấu xa (từng được bưng bít), (và như vậy) làm nó tiếp tục bị trúng vào cái độc khí đi ham hố cái chi quái dị. Ðó là một ý thức phát xuất từ hành vi phạm thượng - và cùng lúc, là một ý thức muốn trốn tránh những hậu qủa tất nhiên do cái tội phạm thượng này gây ra.

Từ một khía cạnh khác, ý thức thời gian từng được diễn đạt trong nghệ thuật thuật tiền phong không chỉ đơn giản phi lịch sử; nó trực tiếp chống lại điều mà ta có thể gọi là một tính chất quy phạm sai lầm trong lịch sử. Như phái tiền vệ từng lùng kiếm cái quá khứ, thì hiện đại lại dùng quá khứ theo một lối khác. Hiện đại vất bỏ những cái thuộc quá khứ, những cái mà chủ thuyết lịch sử từng dựa vào để có được một nghiên cứu khách quan. Nhưng cùng lúc nó lại chống đối một nền lịch sử bị trung lập (hóa), tức nền lịch sử bị khóa trái lại, chỉ thấy trong bảo tàng viện.

Dựa trên cái tinh thần của chủ thuyết siêu thực, Walter Benjamin biến sự tương quan giữa hiện đại tính và lịch sử thành cái mà tôi có lẽ gọi là cái thái độ hậu-lịch sử. Ông nhắc nhở chúng ta về sự tự giác ngộ của nền cách mạng Pháp: "Cách mạng nhắc lại thời La Mã cổ xưa, y hệt như kiểu phục sức (mới) nhắc lại lối mặc cổ xưa vậy. Trang phục đẵm mùi vị của cái gì đương xảy ra. Bất cứ lúc nào nó cũng luôn dò dẫm trong cái vòng dầy đặc của cái chi từng xảy ra." Ðó chính là quan niệm Hiện thời (Jetzzeit) của Benjamin, tức là quan niệm về hiện tại như là một khoảnh khắc của mặc khải; (đó là) một thời gian cô đọng lại những cái bóng thấp thoáng của một sự hiện diện cứu độ (messianische Praesenz). (Và) trong cái nghĩa này mà đối với Robespierre thì cái thời La Mã cổ xưa vốn là một quá khứ mang đầy những sự mặc khải trong khoảnh khắc. Và chính vì thế mà lịch sử gia phải nắm vững được cái tòa thời gian (Konstellation) mà mỗi thời đại (với cái đặc trưng) từng đi vào trong đó. Benjamin tạo ra một quan niệm "hiện tại như thể là hiện thời (der Gegenwart als der "Jetzzeit"), mà cái tiếng nổ dòn dã cứu độ phát xuất ra từ đó."

Nhưng mà cái tinh thần của hiện đại tính thẩm mỹ này đã bắt đầu già nua đi vào gần đây. Một lần nữa nó lại được nhắc tới vào thập niên 1969; tuy nhiên sau thập niên 1970 thì chúng ta phải thú nhận là, ngày nay chủ thuyết hiện đại chỉ nhận được một phản ứng còn nhạt nhẽo hơn nước ốc, nhạt hơn cả sự phản ứng vào 15 năm trước kia nữa. Octavio Paz, một người đồng hành của hiện đại tính, ngay vào giữa thập niên 1969 đã từng nêu ý là "nhóm tiền phong năm 1967 lập lại những hành vi và cử chỉ của những người (tiền phong) vào năm 1917. Chúng ta đương nghiệm ra giờ lâm chung của ý niệm về nghệ thuật hiện đại." Từ đây, tác phẩm của Peter Berger dậy chúng ta nói về nghệ thuật "hậu-tiền phong"; từ ngữ này được chọn lựa để chỉ sự thất bại của sự nổi loạn siêu thực. Thế nhưng, ý nghĩa của sự thất bại này là gì? Nó đánh dấu một sự vĩnh biệt cho hiện đại tính? Nghĩ cách chung hơn, có phải là sự hiện diện của một nền hậu-tiền phong nơi đây mang nghĩa một sự chuyển biến đi tới một hiện tượng vĩ mô hơn được gọi là hậu hiện đại tính?

Và quả thực, đây chính là sự kiện tại sao Daniel Bell, người sáng giá nhất của giới tân bảo thủ Mỹ, từng giải thích những dữ kiện (lịch sử). Trong tác phẩm đáng chú ý Mâu Thuẫn Văn Hóa trong Chủ Thuyết Tư Bản (The Cultural Contradictions of Capitalism), Bell lý luận cho rằng, cuộc khủng hoảng của các nền xã hội tân tiến Tây phương phải được nhìn lại từ (cái nguyên do) phân ly giữa văn hóa và xã hội. Nền văn hóa hiện đại đã xâm phạm những giá trị thường nhật; chủ thuyết hiện đại làm thế sinh nhiễm độc. Chính vì cái uy lực của thuyết hiện đại, mà bây giờ nó chủ yếu (tạo ra) nguyên lý tự tác (tự lực), tạo ra sự đòi hỏi một kinh nghiệm đích thực, (và) khiến (duy) chủ thể đòi hỏi một cảm tính kích thích quá độ cho mình. Như Bell từng nói, những tính khí này buông thả những mục tiêu khoái lạc (khỏi bị quy luật kềm kẹp), khiến chúng không thể thích hợp với kỷ luật của cuộc sống chuyên nghiệp trong xã hội được nữa. Cả hơn thế, nền văn hóa hiện đại hoàn toàn không phù hợp với căn bản đạo đức của cách sống lý trí (dựa) theo mục đích. Và với lối suy tư như vậy, Bell, giống như Arnold Gehlen từng làm, giao cho nền "văn hóa đối nghịch" cái trách nhiệm nặng nề phải bãi bỏ nền đạo đức tân giáo (Tin lành) (một hiện tượng từng làm Max Weber khó chịu). Trong cái hình thái hiện đại, văn hóa khích động sự hận thù chống lại những quy ước và những đức tính của cuộc sống thường nhật, một cuộc sống từng bị lý tính hóa do áp lực của những mệnh lệnh (quy luật) kinh tế và hành chánh.

Tôi xin lưu ý quý vị về cái vết "nhăn nheo" rắm rối trong lối nhìn này. Một bên họ nói cho chúng ta là cái động lực của hiện đại tính đã kiệt quệ; ai tự coi mình đi tiền phong có thể nhận ngay ra được bản án tử hình của mình. Dẫu rằng tiền phong vẫn còn được coi như đương nới rộng ra, nhưng họ đã coi nó không còn (sức) sáng tạo chi nữa. Chủ thuyết hiện đại (tuy) khống trị nhưng (coi như) đã chết. Vậy nên đối với những kẻ tân bảo thủ, câu hỏi nêu lên: làm thế nào mà những quy luật sinh sản ra trong một xã hội từng hạn chế chủ trương tự do (libertinism) lại có thể tái lập một nền đạo đức (luân lý) của kỷ luật và công tác? Những quy luật mới (này) sẽ áp đặt cái gì để giảm đi cái mực phẳng lì do xã hội trợ cấp gây ra (social welfare state), để giúp những đức tính của sự cạnh tranh cá nhân thi đua kết quả có thể tái chiếm lại (cái địa vị) chủ chốt? Bell cho rằng giải đáp duy nhất chính là sự tái sinh tôn giáo. Niềm tin tôn giáo ràng buộc với niềm tin vào truyền thống sẽ cung ứng cho mỗi cá nhân một tự thức rõ rệt, và một đảm bảo hiện hữu.

Hiện Ðại Tính Văn Hóa và Hiện Ðại Hóa Xã Hội

Ta hẳn là không thể lấy ảo thuật để khử trừ những niềm tin mãnh liệt đầy uy lực. Chính vì thế mà những phân tích kiểu của Bell chỉ mang đến cái kết quả (mà ta) từng thấy trong cái thái độ (bảo thủ) đương lan tràn ở Ðức, cũng như ở Mỹ: đó là một sự đối đầu trí thức và chính trị (chống) những người theo hiện đại tính văn hóa. (Nơi đây) tôi xin trích Peter Steinfelds, một quan sát viên về cách thế mới mà giới tân bảo thủ áp đặt vào cái hoạt cảnh trí thức vào thập niên 1970.

Cuộc đấu tranh mang lấy hình thái (sau). Nó bày biện ra tất cả cái gì được coi như là tâm thái thời cơ. Nó tìm ra cái "luật" (logic) của hình thái, để rồi có thể nối kết nó với những hình thái của chủ thuyết cực đoan. Nó vạch ra sự tương quan giữa chủ thuyết hiện đại và chủ thuyết hư vô... giữa quy pháp trong điều hành và chủ thuyết độc tài, giữa chủ trương phê phán việc gia tăng mua bán vũ khí và sự việc phục tòng (chế độ) cộng sản, giữa việc giải phóng phụ nữ hay quyền đồng tính luyến ái và sự băng hoại của gia đình... giữa phe tả nói chung và chủ trương khủng bố, chống Do thái và Phát-xít nói riêng...

Lối tấn công cá nhân và cái mùi vị chua cay của những lời tố cáo cái tội trí thức như vậy từng được làm ồn lên ở nước Ðức. Ta đừng nên dựa vào tâm lý của những tác giả tân bảo thủ để giải thích chúng; đúng hơn, những lời cáo buộc này vốn đã thấy trong chính sự yếu kém phân tích của chính cái lý thuyết tân bảo thủ.

Chủ thuyết tân bảo thủ gán cho nền chủ thuyết hiện đại văn hóa cái bánh vẽ nặng chĩu khó có ai mà nuốt trôi được. Ðó là việc hiện đại hóa (của) tư bản từng thành công nhiều hay ít trong kinh tế và xã hội. Một bên, lý thuyết tân tư bản bôi nhọ sự liên hệ giữa quá trình của hiện đại hóa xã hội từng được hoan nghênh, và một bên khác, nó đánh lận con đen (với) sự phát triển văn hóa từng bị ca thán. Người tân bảo thủ đâu có đào bới ra căn nguyên kinh tế và xã hội khiến ta thay đổi thái độ về công việc, tiêu thụ, thành đạt và tiêu khiển đâu. Và vì vậy mà ông ta gán gép cho cái lãnh vực "văn hóa" tất cả những (tội) sau - chủ trương duy khoái lạc, thiếu tự thức, thiếu tùng phục, mộng du, ly thoát khỏi vị thế và thành đạt do cạnh tranh -. Nhưng thực ra văn hóa luôn gắn liền với việc tạo ra những vấn nạn này, tuy chỉ theo một cách thế gián tiếp và trung gian mà thôi.

Theo lối nhìn tân bảo thủ, những nhà trí thức - những người còn cảm thấy vẫn đương dấn thân vào cái dự án của hiện đại tính - bị coi như là những kẻ đương chấp nhận những nguyên nhân một cách thiếu phân tích (suy tư). Ngày nay, cái sức từng nuôi dưỡng chủ thuyết tân bảo thủ, hẳn là đâu có xuất phát từ sự việc (họ) bất bình về những hậu quả ngược ngạo thấy trong một nền văn hóa - một nền văn hóa thoát ly khỏi bảo tàng viện để đi vào trong dòng đời (sống) thông thường. Thực ra những nhà trí thức hiện đại đâu có đem những bất bình như vậy vào cuộc sống đâu. Những bất bình này vốn nằm sẵn, ngầm sâu trong những phản ứng chống lại quá trình của việc hiện đại hóa xã hội. (Chính) do những áp lực của động lực khiến kinh tế phát triển và khiến quốc gia thành công trong quản trị, mà sự hiện đại hóa xã hội đã thấm nhập càng ngày càng sâu hơn vào những hình thái trước đây của cuôc sống con người. Tôi xin được diễn tả sự tùy thuộc vào thế sinh do mệnh lệnh của hệ thống như là cái lý do làm rối loạn kết cấu hạ tầng câu thông của cuộc sống thường nhật.

Chính vì vậy mà, lấy một thí dụ như, sự phản đối của nhóm tân bình dân (neo-populist) chỉ diễn tả được sự hãi sợ đương lan rộng ra theo một cách thế vốn định sẵn. Ðó là việc (họ) thấy môi trường đô thị và thiên nhiên đương băng hoại, cũng như họ nhìn ra các hình thái biểu tả khả năng (lập) xã hội (của) con người đương thoái hóa. Nếu nhìn từ chính cái khía cạnh của chủ thuyết tân bảo thủ, ta hẳn thấy được cái nghịch ngạo nơi những phản đối như vậy. Như chúng ta biết, cái trách nhiệm tiếp nối truyền thống văn hóa, hòa đồng xã hội, và xã hội hóa đòi buộc (chúng ta) phải nhận (tìm) một tiêu chuẩn của cái lý tính câu thông. Những dịp phản đối và bất bình rõ ràng phát xuất khi những bầu khí cho hành động câu thông - bầu khí từng dựa trên sự tái sinh sản và sự truyền giao các giá trị và quy luật - bị một hình thái của hiện đại hóa từng được hướng dẫn bởi những mẫu mực của lý tính kinh tế và hành chánh xâm nhập; thế nhưng, chính những bầu khí này lại tùy thuộc vào những mẫu mực hoàn toàn khác nhau của lý tính hóa - tức những mẫu mực của cái mà tôi có lẽ gọi là lý tính câu thông (kommunikative Rationalitaet). Tuy vậy, những lý thuyết tân bảo thủ làm chúng ta không còn chú ý tới những quá trình xã hội như vậy; họ tạo ra những lý do mà họ không (thể) làm sáng tỏ; họ đặt chúng vào cái bình diện của một nền văn hóa nô lệ và (vào trong cái não trạng) của những người chủ trương (nền văn hóa này).

Nói cho chắc chắn hơn, hiện đại tính văn hóa tự đẻ ra những khó khăn. (Nếu xét) độc lập từ những hiệu quả của hiện đại hóa xã hội, và từ ngay chính trong lòng cái khía cạnh của sự phát triển văn hóa, ta thấy có những lý do khiến ta nghi ngờ dự án của hiện đại tính. Vì đã từng bàn tới lối phê bình hời hợt về hiện đại tính - tức lối phê bình của chủ thuyết tân bảo thủ - nên xin cho tôi được bàn về hiện đại tính và sự bất bình của nó đối với các lãnh vực khác biệt từng va chạm đến những khó khăn của cái tính hiện đại văn hóa. Ðó là những vấn nạn mà thường (bị) lấy làm cái cớ giả (bào chữa) cho những chủ trương trên (tức những chủ trương, hoặc là yêu cầu hậu hiện đại tính, hoặc là đề nghị quay trở lại với một hình thái nào đó trước hiện đại tính (premodernity), hoặc là, cực đoan hơn, vất bỏ hiện đại tính).

Dự Án Ánh Sáng

Ý niệm về hiện đại tính gắn liền với sự phát triển của nền nghệ thuật Âu châu. Tuy vậy cái mà tôi gọi là "dự án hiện đại tính" có thể hiểu được một cách chính xác hơn, nếu chúng ta giảm bớt cái thói quen quá tập trung vào nghệ thuật (để hiểu nó). Xin cho phép tôi được bắt đầu với một lối phân tích khác hẳn (lối nghệ thuật), bằng cách lập lại một ý niệm của Max Weber. Ông biểu tả hiện đại tính văn hóa như là sự kiện lý tính căn bản - tức bản thể từng được diễn tả trong tôn giáo và nền siêu hình học - bị tách biệt phân thành ba lãnh vực độc lập. Ðó là, khoa học, đạo đức và nghệ thuật. Chúng bị tách biệt, bởi lẽ cái quan niệm về một thế giới thống nhất và một nền siêu hình học (làm căn bản) đã đổ vỡ. Và từ thế kỷ thứ 18, những vấn nạn vốn nằm sẵn trong những lối nhìn cũ về thế giới, phải (có thể) được tái xếp lại, (thì ta) mới có thể nhận ra được hiệu quả tính từ những khía cạnh cá biệt của nó: (tức là những khía cạnh) chân lý, sự xác đáng quy phạm, tính chất chân thực và thẩm mỹ. Sau nữa, những vấn nạn này cũng có thể được xếp loại theo những khía cạnh (những câu hỏi) của tri thức, hay công chính và đạo đức, hay là phẩm vị. Và từ sự phân cách này, chúng được coi như luận thuyết khoa học (wissenschaftliche Diskurse), lý thuyết đạo đức, khoa luật học, sản xuất và phê bình nghệ thuật. Các chuyên gia tìm cách cơ cấu hóa chúng. Họ chế biến mỗi lãnh vực văn hóa phù hợp với (quá trình) chuyên nghiệp hóa văn hóa, và rồi họ sẽ học hỏi và giải quyết những vấn đề của chúng. (Qủa vậy), sự việc dùng chuyên môn để bàn về truyền thống văn hóa đã khiến những kết cấu nội tại của mỗi một trong ba chiều kích của văn hóa nổi bật hẳn lên. Ta thấy được kết cấu của lý tính tri thức - công cụ, đạo đức - thực hành, và thẩm mỹ - biểu tả. Mỗi một loại lý tính đều bị chuyên gia kiểm soát. Chuyên gia là những người hơn hẳn những người khác, họ (xem ra có vẻ) rất thành thạo cái luật (logic, luận lý) thấy trong những lãnh vực này. Kết quả do chuyên môn gây ra là một quãng xa cách giữa nền văn hóa chuyên gia và nền văn hóa đại chúng. (Thêm vào đó) cái chi phát xuất từ một nền văn hóa từng được đặc biệt gọt dũa và phản tỉnh không nhất thiết biến ngay tức khắc thành một phần của cuộc sinh hoạt thường nhật. Chính vì vậy mà (nếu theo lối lý tính hóa văn hóa loại này), một sự gia tăng đe dọa cái thế sinh, một thế sinh mà bản chất truyền thống đã từng bị băng hoại, khiến nó càng ngày càng nghèo nàn thêm đi.

Dự án hiện đại tính được các triết gia thời Ánh Sáng từng phác họa vào thế kỷ thứ 18 bao gồm những nỗ lực của họ nhắm phát triển một nền khoa học khách quan, một nền đạo đức và pháp luật phổ quát, và một nền nghệ thuật tự lập, tùy theo cái luật (logic) nội tại của chúng. Ðồng lúc, dự án này nhắm giúp phát huy những tiềm năng nhận thức của mỗi lãnh vực trên khiến chúng giải thoát khỏi những hình thức bí truyền. Các triết gia thời Ánh sáng muốn áp dụng sự súc tích của nền văn hóa chuyên biệt để làm phong phú cuộc sống thường nhật, đó là, để tổ chức một cách hợp lý cuộc sống xã hội thường nhật.

Những tư tưởng gia thời Ánh Sáng vào loại có đầu óc như Condorcet quả là quá dễ dãi. Họ ước mong rằng nghệ thuật và khoa học không chỉ phát triển, kiểm soát được cái lực thiên nhiên, mà còn giúp ta hiểu thêm về thế giới và về chính mình; mà còn làm đạo đức tiến bộ, giúp tổ chức (một cách) công chính; mà còn giúp làm con người hạnh phúc nữa. Thế kỷ thứ 20 đã phá hủy sự lạc quan này. Sự tách biệt giữa khoa học, đạo đức và nghệ thuật đã biến thái. Tách biệt trở thành một sự tự lập của những tiết, đoạn (của cuộc sống), mà các chuyên gia nghiên cứu, mà họ phân tán chúng, tách biệt chúng khỏi cái ý nghĩa sống (hermeneutics) của sự tương thông mỗi ngày. Nhưng cũng chính sự phân tán này mới gây ra vấn đề, khiến con người (hậu hiện đại) nỗ lực "chối bỏ" nền văn hóa chuyên gia. Tuy vậy (như chúng ta thấy), vấn đề có dễ giải quyết được như thế đâu (bởi lẽ chúng ta vướng vào cái nan giải): chúng ta có nên cố đấm ăn xôi giữ lại những ý hướng (Absicht) của thời Ánh Sáng, mặc cho nó có mờ nhạt đến đâu đi nữa, hay là chúng ta nên thẳng thừng tuyên bố nhận rằng, tất cả dự án hiện đại tính sau cùng cũng chỉ là một thất bại? Bây giờ tôi xin trở lại cái vấn đề của một nền văn hóa nghệ thuật, (để) giải thích lý do tại sao, hiện đại tính thẩm mỹ, từ lịch sử, chỉ là một phần của hiện đại tính văn hóa nói chung mà thôi.

Kant và Sự Tự Thức của Thẩm Mỹ

Nói một cách thật giản đơn, ta có thể vạch ra một đường ranh (cho) cái quá trình tự tiến bộ (phát xuất) từ (quá trình) phát triển của nền nghệ thuật hiện đại. Trước hết vào thời Phục Hưng, mỗi lãnh vực đều tự kiến tạo mình. Mỗi lãnh vực đều hoàn toàn nằm trong những phạm trù của cái đẹp. Trong thế kỷ thứ 18, văn chương, nghệ thuật điêu khắc và âm nhạc được thiết lập như thể là những lãnh vực giao thương. Chúng tách biệt thành nghệ thuật đạo (thiêng liêng) và cung đình. Sau cùng vào giữa thế kỷ thứ 19 ta mới thấy xuất hiện sự cấu tạo thẩm mỹ trong nghệ thuật. Ðó là nghệ thuật khiến nghệ sĩ sáng tác các tác phẩm của họ với một ý thức về nghệ thuật vì nghệ thuật (l'art pour l'art). Và như vậy sự tự thức về thẩm mỹ trở thành một tiền đề.

Trong cái giai đoạn đầu của bước đầu này ta thấy những kết cấu tri thức về lãnh vực đương tự vươn mình ra khỏi sự phức tạp của nền khoa học và đạo đức. Chỉ mãi sau, lãnh vực trên mới giải thích những kết cấu khi bàn về nền thẩm mỹ triết học. Kant từng hồ hởi đi lùng kiếm phương cách cá biệt của lãnh vực đối tượng này. Ông tìm ra nó từ một sự phân tích nơi phán đoán ý vị (Gesmacksurteil). Phân tích nhắm vào chính những chủ thể, vào sự linh động của trí tưởng tượng, và nhờ vậy, không chỉ biểu tả được sự yêu thích riêng (Vorliebe) mà thôi, mà còn tính toán ra được sự đồng tình giữa các chủ thể (sự đồng ý liên chủ thể).

Ta biết, những đối tượng thẩm mỹ hoặc thuộc về cái lãnh vực của hiện tượng - mà ta có thể nhận ra được nhờ vào những phạm trù tri giác, hoặc thuộc về lãnh vực của hành động tự do - tức những hành động tuân theo luật của lý trí thực tiễn. Mặc dù vậy, những tác phẩm nghệ thuật (hay của cái đẹp thiên nhiên, Naturschoenheit), vẫn cần phải có một sự phán đoán khách quan. Bên cạnh cái lãnh vực đánh giá trị theo (tiêu chuẩn) chân lý (Wahrheitsgeltung) và cái lãnh vực của bổn phận, cái đẹp cấu tạo một lãnh vực có ảnh hưởng khác. Lãnh vực này đặt nền tảng cho sự tương quan giữa nghệ thuật và phê bình nghệ thuật. Vậy nên "người ta nói về cái đẹp y như thể là nói về một cái đặc tính của sự vật."

Lẽ đương nhiên nếu cái đẹp chỉ (thấy được) qua sự biểu hiện từ một sự vật, thì y vậy, phán đoán thẩm vị cũng dựa vào sự tương quan giữa sự biểu hiện của đối tượng với cái cảm giác thú vị hay cảm giác chán ghét. Một đối tượng chỉ có thể được nhận là thẩm mỹ trong cái môi trường của cảnh tượng (Medium des Scheins); chỉ như là một suy tưởng (fiktiver) mới có thể gây lên cảm tính khiến nó đạt tới được sự tự biểu hiện (Darstellung), và từ đó mới có thể nắm được tư duy khách quan và sự phán đoán đạo đức. Một trạng thái cảm giác từng bị quy luật chơi thẩm mỹ ảnh hưởng tác động được Kant coi như là nền hạnh phúc không bị ảnh hưởng bởi ý thích (interesseloses Wohlgefallen). (Tương tự) ta phán đoán phẩm chất của một tác phẩm hoàn toàn độc lập (không liên quan) với những diễn biến của cuộc sống thực hành. Trong khi những quan niệm căn bản mà chúng tôi đã nhắc tới như nền thẩm mỹ cổ điển, cũng như vị cảm (Geschmack) và phê bình, sự biểu hiện đẹp đẽ, tính chất vô vị lợi và tính chất siêu việt của tác phẩm, đặc biệt giúp làm thẩm mỹ khác biệt với những lãnh vực khác của cuộc sống, thì cái quan niệm thiên tài, tức một quan niệm tối thiết yếu khiến một tác phẩm nổi bật, mang một ý nghĩa thật hữu ích. Kant coi thiên tài như "tính chất duy nhất làm mẫu mực trời ban cho (Naturgabe) một chủ thể khi phát huy năng lực tri thức của mình." Nếu mà chúng ta đi giải đáp cái quan niệm thiên tài từ cái nguồn gốc La mã của nó, chúng ta có thể nói một cách khái quát như: người nghệ sĩ tài hoa muốn mang lại cho mỗi một kinh nghiệm một ý nghĩa đích thực. Người nghệ sĩ tìm ra ý nghĩa đích thực này qua việc ông, do sự đòi hỏi phải nhận thức và hành động, bắt buộc chủ thể tính phải tách rời khỏi bị bó chặt vào trong môi trường.

Sự tự thức thẩm mỹ này - tương tự, quá trình biến thành đối tượng của các sự khác biệt, sự bị tách ra khỏi cái kết cấu thời gian và không gian của những việc thường ngày, sự việc chủ thể tính đương kinh nghiệm về chính nó, sự rạn vỡ cắt đứt liên hệ với một thỏa thuận về nhận thức và về mục đích hành động, biện chứng giữa bật mí (Enthuellung) và kinh hãi (Shock) - chúng chỉ có thể xuất hiện như là cái ý thức của hiện đại với cái cử chỉ của chủ thuyết hiện đại, sau khi đã thỏa mãn hai điều kiện. Ðiều kiện thứ nhất đó là sự việc tổ chức sản xuất nghệ phẩm tùy thuộc vào thị trường và tổ chức một loại thưởng thức nghệ thuật nhờ vào sự phê phán mà không bị mục đích thương mãi ảnh hưởng tới; và điều kiện thứ tới đó là sự tự thông suốt thẩm mỹ của nhà nghệ sĩ, cũng như của nhà phê bình nghệ thuật. Những người này phải coi mình ít hơn trong vai trò quan án và nhiều hơn như là người thông diễn, (bởi vì) thông diễn tự nó đã thuộc về cái quá trình sản xuất nghệ thuật. Và bây giờ ta có thể thấy một sinh hoạt trong hội họa và văn chương, một sinh hoạt từng được chấp nhận trước đây qua lới phê bình nghệ thuật của Beaudelaire: mầu sắc, đường nét, âm thanh, hoạt động không còn ưu tiên phục vụ cho việc trình bày; Phương tiện trình diễn và nghệ thuật xây dựng đã tiến bộ tới mức tự chúng đã tới độ là đối tượng thẩm mỹ.

Sự Sai Lầm của Những Chương Trình Chối Bỏ Văn Hóa

Một cách rất đại khái, tôi xin nói là, hơn bao giờ hết, trong lịch sử nghệ thuật hiện đại ta có thể khám phá ra một chiều hướng muốn tự lập trong việc định nghĩa và trong sinh hoạt nghệ thuật. Phạm trù "đẹp" và cái lãnh vực của những đối tượng đẹp trước hết được tạo ra vào thời Phục Hưng. Trong tiến trình của thế kỷ thứ 18, văn chương, mỹ thuật (fine arts) và âm nhạc từng được cơ cấu hóa như là những sinh hoạt độc lập với cuộc sống linh thiêng và cung đình. Sau cùng, vào khoảng giữa thế kỷ thứ 19, một khái niệm thẩm mỹ về nghệ thuật mới xuất hiện. Nó cổ võ nhà nghệ sĩ tạo tác phẩm của ông hợp với ý thức khác biệt về nghệ thuật vị nghệ thuật. Do đó, sự việc thẩm mỹ tự lập đã biến thành một dự án có cân nhắc: nhà nghệ sĩ tài hoa có thể biểu tả một cách trung thực những kinh nghiệm mà ông đã từng có trong quá trình khám phá ra chính cái chủ thể tính từng bị phân hóa của ông. Ðó chính là cái chủ thể tính đã bị tách rời ra khỏi những hạn chế của nhận thức thường tình và của sinh hoạt mỗi ngày.

Vào giữa thế kỷ thứ 19, trong ngành hội họa và văn chương, (ta thấy) bắt đầu có một phong trào mà Octavio Paz nhận ra được cái yếu lược của nó trong lối phê bình nghệ thuật của Beaudelaire. Màu sắc, đường nét, âm thanh và tác động không có còn là cái căn nguyên đầu tiên của biểu trưng (representation, Vorstellung); phương tiện diễn tả và kỹ thuật sản xuất, tự chúng đã biến thành đối tượng thẩm mỹ. Chính vì thế mà Theodor W. Adorno đã có thể bắt đầu tập Lý Luận Thẩm Mỹ của ông với câu nói sau:

Hiển nhiên là bây giờ, cái chi mà không liên quan tới nghệ thuật thì không còn được coi như lẽ tất nhiên nữa: ngay cả nghệ thuật tự thân, hay nghệ thuật qua sự tương quan tới toàn thể của nó, hay ngay cả cái quyền hiện hữu của nghệ thuật cũng vậy.

Và đây chính là cái điều mà chủ thuyết siêu thực từng chối bỏ: cái quyền hiện hữu của nghệ thuật như là nghệ thuật (das Existenzrecht der Kunst als Kunst). Cho chắc hơn, chủ trương siêu thực đâu có thách đố cái quyền hiện hữu của nghệ thuật đâu, nếu (khi mà) nghệ thuật hiện đại không còn đưa ra được cái lời hứa (tìm) hạnh phúc liên quan với sự liên hệ riêng của nó "với toàn thể" của cuộc sống nữa. Ðối với Schiller, một lời hứa như vậy là do trực giác thẩm mỹ đưa ra, nhưng đâu có thực hiện được. Lá Thư về Giáo Dục Thẩm Mỹ của Con Người (Brief ueber Aesthetische Bildung des Menschen) của Schiller nói với chúng ta về một ảo tưởng (Utopie) vượt khỏi chính nghệ thuật. Tuy vậy, (nếu) vào cái thời của Beaudelaire, người vẫn từng lập lại lời hứa hạnh phúc này (promesse de bonheur), thì, qua nghệ thuật, cái ảo tưởng về một sự hòa giải với xã hội đã biến thành cay đắng. Một liên hệ giữa những cái đối nghịch đã hình thành; nghệ thuật đã biến thành một tấm gương phê bình, chỉ ra bản chất bất khả hòa giải giữa thẩm mỹ và thế giới xã hội. Sự chuyển biến hiện đại này được hoàn thành với càng nhiều đau khổ bao nhiêu, thì nghệ thuật càng tách biệt nó từ cuộc sống, và thoát ly ra khỏi để đâm vào tính bất khả xâm phạm của một nền tự chủ bấy nhiêu. Phát xuất từ những đường hướng cảm xúc như vậy, năng nhiệt bùng nổ (của chúng) sau cùng tụ lại để rồi nổ tung chúng ra trong sự cố gắng (của) siêu thực đi phá vỡ cái bầu khí tự mãn (autartikal) của nghệ thuật và ép buộc một sự hòa giải giữa nghệ thuật và cuộc sống.

Tuy nhiên tất cả những cố gắng cân bằng nghệ thuât và cuộc sống, hoàn tưởng và thực hành, biểu tượng và thực thể vào một bình diện; những cố gắng vất bỏ sự khác biệt giữa nhân tạo (artifact) và đối tượng thực dụng, giữa sự dàn cảnh đầy ý thức và sự khích động tự nhiên; những cố gắng để tuyên bố rằng tất cả mọi sự đều vị nghệ thuật và tất cả mọi người vị nghệ sĩ, để rút lại tất cả mọi tiêu chuẩn và để coi sự phán đoán thẩm mỹ đồng hàng với sự biểu tả những kinh nghiệm chủ thể - tất cả những việc trên tự chứng tỏ chúng chỉ là một loại của những cuộc thí nghiệm vô nghĩa. Những cuộc thí nghiệm này chỉ dùng để đem lại cho cuộc sống, và để làm sáng tỏ một cách rõ ràng chính những kết cấu của nghệ thuật mà họ đã muốn phá bỏ đi mà thôi. Họ đã gán một tính chất hợp pháp mới mẻ, coi như là một cùng đích tự thân, cho biểu tượng, coi nó như là môi trường cho tưởng tượng, cho sự nghệ thuật siêu vượt xã hội, cho cái đặc tính tập trung và thiết kế của lối sản xuất nghệ thuật cũng như cho một tình trạng nhận thức đặc biệt về sự phán đoán thẩm vị. Tính chất cực đoan nhằm chối bỏ nghệ thuật buồn cười thay lại kết thúc với (chính) việc gán giá trị cho chính những phạm trù mà thời Ánh Sáng đã dùng để nghiên cứu cái lãnh vực đối tượng của nó. Những kẻ siêu thực đã mở ra một cuộc chiến quá cực đoan. Tuy vậy, sự phản loạn của họ lại bị hai lỗi lầm cách riêng phá hủy mất. Thứ nhất, một khi mà những cái hộp chứa nội dung của bầu khí văn hóa từng phát triển một cách độc lập bị phá vỡ, thì nội dung (của nó) cũng mất đi. Chẳng có gì tồn tại từ một ý nghĩa đã mất ý (a desublimated meaning) hay từ một hình thức đã bị bóp vỡ; (ta không thấy) có một hậu quả giải phóng nào tiếp theo cả.

Sai lầm thứ hai mang nhiều hậu quả quan trọng hơn. Nơi tương thông thường nhật, ý nghĩa nhận thức, sự mong đợi đạo đức, sự biểu tả chủ thể và sự đánh giá, (tất cả) phải tương quan với nhau. Quá trình tương thông cần có một truyền thống văn hóa bao gồm tất cả mọi lãnh vực - nhận thức, đạo đức - thực hành và biểu tả. Chính vì vậy mà một cuộc sống hàng ngày từng bị lý tính hóa khó có thể được giải thoát ra khỏi sự bần cùng văn hóa (nếu chỉ) phá bỏ một lãnh vực đơn độc - tức nghệ thuật - và (nếu như thế thì) đương cung cấp cơ hội chỉ cho một trong những phức tạp của nền tri thức từng bị chuyên môn hóa. Cuộc nổi loạn siêu thực có lẽ đã chỉ thay thế được một sự trừu tượng mà thôi.

Trong cái bầu khí của tri thức lý luận và cả của nền đạo đức nữa, (ta cũng thấy) có những (lỗi) tương tự trong sự thất bại của (chương trình) mà chúng ta có thể gọi là một sự chối bỏ văn hóa một cách sai lầm. Chỉ khác là chúng ít được (ồn ào) tuyên bố mà thôi. Ngay từ thời của cái nhóm Hegel trẻ (Young Hegelians), đã thấy nói về việc chối bỏ triết học. Từ thời Marx, người ta đã đặt ra câu hỏi về sự liên hệ giữa lý luận và thực hành. Tuy vậy, những nhà trí thức Mác-xít gia nhập vào phong trào xã hội; và chỉ ở bên lề mới thấy có những cố gắng bè phái (sectarian) đưa ra một chương trình chối bỏ triết học tương tự như chương trình siêu thực chối bỏ nghệ thuật. Ta thấy những lỗi tương tự như lỗi của siêu thực hiển nhiên trong những chương trình này khi mà ta quan sát những hiệu quả của chủ thuyết giáo điều và của chủ thuyết đạo đức thanh giáo (moral rigorism).

Sự sinh hoạt thường ngày từng bị vật hóa có thể được chữa khỏi chỉ khi nào (ta) tạo ra hoạt động câu (tương) thông không còn bị hạn chế giữa nhận thức và thực hành và những yếu tính biểu tả thẩm mỹ nữa. Sự vật hóa không thể thắng vượt được bằng việc chỉ có bắt một trong những lãnh vực ở cấp độ cao sang (highly stylized) tự mở ra để dễ được thu nhận. Không phải như vậy, chúng ta thấy rằng, do một số hoàn cảnh nào đó, phát sinh ra một sự liên hệ giữa những hoạt động khủng bố và sự nới rộng quá mức (over-extension) của bất cứ một trong những lãnh vực này vào trong những lãnh vực khác: những thí dụ như những khuynh hướng mỹ hóa chính trị, hay thay chính trị với nền đạo đức thanh giáo, hay đặt nền đạo đức này dưới chủ thuyết giáo điều của một lý thuyết (nào đó). Tuy vậy, những hiện tượng này không thể lèo lái chúng ta vào việc chối bỏ ý hướng của nền truyến thống Ánh Sáng còn sót lại để coi chúng như là những ý hướng có cặn rễ trong một "lý tính khủng bố" (terroristic reason). Những kẻ lẫn lộn cái dự án (tốt đẹp) của hiện đại tính với tình trạng ý thức và (với) hành động hấp dẫn của cá nhân của một quân khủng bố, cũng cận thị chẳng kém gì những kẻ từng tuyên xưng cho rằng cái sự khủng bố vô tiền khoáng hậu từng được cơ quan lạm dụng thường xuyên trong bóng tối, trong những trại tù của quân đội và công an mật, và trong các trại tập trung và cơ quan, mới là cái lẽ sống (raison d'être) của một quốc gia tân tiến. Bởi vì chỉ có cái loại khủng bố điều hành này mới bắt chúng ta phải áp dụng những phương thế áp bức của nền quan liêu hiện đại.

Những Khả Thể

Tôi nghĩ là, thay vì bỏ hiện đại tính và coi dự án của nó như là đã mất hết, chúng ta nên học lại từ những sai lầm của những chương trình từng tự thổi phồng, tìm cách chối bỏ hiện đại tính. Có lẽ những lối chấp nhận nghệ thuật có thể đưa ra một thí dụ, mà ít ra cũng chỉ chỏ ra một hướng thoát.

Nền nghệ thuật trưởng giả chờ đợi từ (khán) thính giả hai điều. Một bên, người thường dân thưởng thức nghệ thuật phải tự giáo dục (huấn luyện) mình thành một chuyên gia. Một bên khác, anh ta phải cư xử như một người tiêu thụ có khả năng, tức người biết lấy nghệ thuật và nối kết những kinh nghiệm thẩm mỹ với những vấn nạn trong cuộc sống của chính mình. Cái lối kinh nghiệm nghệ thuật thứ hai này, tuy xem ra vô thưởng vô phạt, đã đánh mất sự ứng dụng cực đoan của nó, chính bởi lẽ nó do (mang) một tương quan hỗn hợp với cái thái độ của chuyên gia và của người chuyên nghiệp.

Nói một cách xác quyết hơn, sự sản sinh nghệ thuật sẽ vơi cạn dần, nếu nó không theo cái hình thức từng đặc biệt (giúp) giải quyết những vấn nạn độc lập, và nếu nó không còn được giới chuyên gia để ý, (đặc biệt) để ý tới những câu hỏi chỉ truyền lại cho đồ đệ chính tông (bí truyền, exoteric). Và từ đây người nghệ sĩ và nhà phê bình, cả hai đều chấp nhận sự kiện, đó là một vấn nạn như thế vốn nằm trong cái sức quyến dũ của (cái mà tôi từng gọi trước đây là) "luật nội tại" (logic nội tại) trong lãnh vực văn hóa. Tuy nhiên sự phân biệt quá mạnh bạo này, sự chỉ tập trung vào một khía cạnh của bản tính giá trị mà thôi, và sự gạt bỏ những khía cạnh khác của chân lý và công chính, (sẽ làm) chúng tan vỡ rất nhanh, một khi kinh nghiệm thẩm mỹ bị lôi kéo vào trong một lịch sử cuộc sống cá nhân, và một khi nó bị cuộc sống thường nhật hòa tan. (Ta thấy) sự chấp nhận nghệ thuật nơi giới bình dân và nơi giới "chuyên gia về mỗi ngày" đi vào những hướng khác nhau; nó không giống như sự tiếp thu nghệ thuật thấy nơi những nhà phê bình nghệ thuật.

Albrecht Wellmer từng làm tôi chú ý tới (một lối nhận thức). Một kinh nghiệm thẩm mỹ, nếu không bị đóng khung vào trong lối phán đoán phẩm vị của chuyên gia, có thể thay đổi ý nghĩa được: (đó là) khi (ta lấy) một kinh nghiệm như vậy để làm minh bạch một tình huống của cuộc sống lịch sử và khi mà kinh nghiệm này liên hệ với những vấn nạn của cuộc sống. Nơi đây, kinh nghiệm theo một trò chơi ngôn ngữ. Trò chơi này không còn là cái trò chơi (của) việc phê bình thẩm mỹ nữa. Như vậy kinh nghiệm thẩm mỹ không chỉ có đổi mới những lối giải thích về những nhu cầu của chúng ta, mà qua sự hiểu biết những nhu cầu này chúng ta mới nhận ra được thế giới. Kinh nghiệm thẩm mỹ thấm nhập vào việc ta nhận thức được ý nghĩa, cũng như (ý thức được) cái việc ta phải chờ đợi. Chỉ như vậy, kinh nghiệm thẩm mỹ thay đổi cái phương cách. Qua cách thế đó tất cả mọi giai đoạn đều chỉ về nhau. Xin cho tôi nêu ra một ví dụ về quá trình này.

Cái phương cách nhận thức và liên kết với nghệ thuật được Peter Weiss, một người Ðức-Thụy Ðiển, đề nghị trong tác phẩm Thẩm Mỹ Học Ðề Kháng (The Aesthetics of Resistance). Weiss giải thích quá trình tái hội nhập nghệ thuật bằng cách trình bày một nhóm người thợ ở Bá Linh vào năm 1937. Họ khát khao trí thức và ham thích chính trị. Họ là những người trẻ mà nhờ theo học trung học, những lớp cấp cao vào buổi tối, đã có khả năng hấp thụ được lịch sử đại cương và xã hội của nền nghệ thuật Âu châu. Từ ngôi đài nổi bật của tri năng khách quan nằm trong những tác phẩm nghệ thuật mà họ từng nhìn đi nhìn lại trong các bảo tàng viện tại Bá Linh, họ bắt đầu vất bỏ những viên gạch nền tảng của họ, rồi họ lượm lại và ráp nối với chính cái cảnh vực riêng tư của họ. Cảnh vực này tách xa ra khỏi cái cảnh vực của nền giáo dục cổ truyền cũng như xa khỏi chế độ hiện hành lúc ấy. Những người lao động trẻ này trở đi trở lại giữa cái ngôi đài của nền nghệ thuật Âu châu và cảnh vực tư riêng của họ cho đến lúc họ có đủ lực làm sáng tỏ cả hai điều trên.

Trong những ví dụ tương tự làm sáng tỏ sự tái thích hợp của nền văn hóa chuyên gia từ cái cố điểm của thế sinh, chúng ta có thể phân biệt ra một yếu tố trợ giúp những ý hướng của những cuộc nổi loạn siêu thực vô vọng. Và có lẽ hơn nữa, nó giúp ta hiểu ngay cả việc Brecht và Benjamin chú trọng vào sự việc làm sao mà nghệ phẩm tuy từng đánh mất thời điểm (aura) của chúng, nhưng bây giờ lại có thể được chấp nhận theo những lối sáng chiếu. Nói tóm lại, dự án của hiện đại tính vẫn chưa được hoàn tất. Và sự chấp nhận nghệ thuật ít nhất chỉ là một trong ba khía cạnh của nó mà thôi. Dự án nhắm tới một sự liên kết từng được tách biệt của nền văn hóa hiện đại với sinh hoạt hàng ngày, một sinh hoạt vẫn còn lệ thuộc vào những gia sản sống động, nhưng có thể bị chính chủ thuyết duy truyền thống làm bần cùng đi. Tuy vậy, sự liên kết mới mẻ này chỉ có thể lập được với điều kiện là hiện đại hóa xã hội cũng sẽ bị phân tán đi vào những hướng khác nhau. Thế sinh như vậy đã có đủ lực để phát triển nhưng cơ chế từ chính nó. Chính nó đặt giới hạn cho động lực nội tại và cho những quy luật bắt buộc của một hệ thống kinh tế gần như hoàn toàn độc lập và cho những bổ túc hành chánh của nó.

Nếu tôi không nhầm thì ngày nay ta khó có được những sự may mắn này. Trong tất cả thế giới, hoặc nhiều hoặc ít, một bầu khí đương phát triển, một cách mạnh bạo hơn, cái quá trình hiện đại hóa của tư bản cũng như những chiều hướng phê bình chủ thuyết hiện đại văn hóa. Sự thất vọng vì những cuộc thất bại của những chương trình trên kêu gào đòi vất bỏ nghệ thuật, và triết học, để phục vụ cho cái mưu đồ của những vị thế bảo thủ. Xin cho tôi phân biệt một cách ngắn gọn chủ thuyết phản hiện đại (antimodernism) của những người bảo thủ trẻ tuổi, khác với chủ thuyết tiền hiện đại (premodernism) của những kẻ cựu bảo thủ, và khác với chủ thuyết hậu hiện đại của nhóm tân bảo thủ.

Giới bảo thủ trẻ tóm lược lại cái kinh nghiệm căn bản của hiện đại tính thẩm mỹ. Họ tự vơ vào cho mình có (được) những mặc khải về cái chủ thể tính đã từng bị phân tán (trước đây), (và có) được (một sự) giải thoát khỏi những quy luật tuyệt đối của lao động và tính thực dụng. Và với kinh nghiệm như vậy, họ thoát ra khỏi cái thế giới hiện đại. Dựa vào (sự hiểu biết của họ) về nền tảng của những thái độ hiện đại, họ cho việc (chủ thuyết) chống hiện đại không thể hòa hợp được (với hiện đại) là (một việc) đúng. (Vì vậy) họ rút vào trong (một) lãnh vực xa tít mù, đâm đầu vào cái lãnh vực nguyên thủy; tự tưởng tượng có những năng lực tự phát, tự kinh nghiệm, và nằm sâu trong cảm tính. Ðối với cái lý tính công cụ, họ theo lối tư duy nhị nguyên của Mani, nối kết cái nguyên lý mà chỉ có được nhờ vào việc cầu xin (chiêu hồn). Cái nguyên lý này, chính là cái ý chí về quyền lực hay quyền tối thượng, Hữu thể hay một sức mạnh sáng tạo (dyonysiac force) của thể thi ca. Tại Pháp ta thấy đường hướng này với Bataille, qua Foucault cho tới Derrida.

Nhóm bảo thủ già không cho phép họ bị chủ thuyết hiện đại văn hóa làm nhiễm độc. Họ buồn bã quan sát sự suy đồi của cái lý tính bản thể, sự khác biệt của khoa học (tri thức), đạo đức và nghệ thuật, sự khác biệt giữa cái nhãn quan về thế giới hiện đại với cái lý tính (kỹ khoa) chỉ mang tính chất máy móc, và rồi họ đề nghị rút thụt lùi trở lại cái vị trí trước hiện đại tính.

Vào thời nay, chủ nghĩa Tân Aristotle đặc biệt tận hưởng sự thành công. Nhìn vào vấn nạn của môi sinh học, chủ thuyết này thấy rằng cần phải có một nền đạo đức vũ trụ. Theo cái trường phái mà Leo Strauss từng phát khởi này, ta có thể kể ra được những tác phẩm hay ho của Han Jonas và Robert Spaemann như là một ví dụ (điển hình).

Và sau cùng, nhóm tân bảo thủ chỉ hoan nghênh sự phát triển của nền khoa học hiện đại khi mà nền khoa học này vượt khỏi cái phạm vi của mình để tiếp tục tiến bộ trong kỹ thuật, để phát triển tư bản và để quản lý một cách lý tính. Hơn thế nữa, họ đưa ra một nền chính trị phá vỡ cái nội dung bùng nổ của hiện đại tính văn hóa. Theo một trong luận đề (của họ) thì khoa học, nếu hiểu theo đúng nghĩa, đã biến thành hoàn toàn vô nghĩa, không thể định hướng cho thế sinh. Một luận đề khác cho rằng chính trị, hay hơn hết, là nên hời hợt đừng gắn chắt vào một đòi buộc phải hòa hợp với đạo đức và (đời sống) thực hành. Và cái luận đề thứ ba nhấn mạnh vào cái nội tính thuần nhất của nghệ thuật. Luận đề này tranh luận về việc nó vốn mang một nội dung mộng tưởng (utopian), và nó chỉ ra tính chất hoàn tưởng của mình với mục đích hạn chế kinh nghiệm thẩm mỹ vào lãnh vực riêng tư. Ta có thể nêu ra nơi đây tên của Wittgenstein thời trẻ, Carl Schmitt vào giữa thời, và Gottfried Benn vào thời cuối cùng. Tuy vậy qua việc gắn khoa học, đạo đức và nghệ thuật chặt vào những lãnh vực độc lập hoàn toàn tách biệt khỏi thế sinh, và được chuyên gia quản lý, thì cái gì còn lại từ cái dự án của hiện đại tính văn hóa chỉ còn là cái mà chúng ta có lẽ sẽ có nếu chúng ta phải hoàn toàn vất bỏ cái dự án hiện đại tính. Thay vào đó người ta chỉ ra những truyền thống mà, mặc dù ngay cả khi đã được thực chứng (biến thành quy phạm), và được xác định giá trị (validation), cũng chẳng gây được ảnh hưởng chi.

Lẽ tất nhiên là cái lối hình thái này (typology) cũng giống như bất cứ hình thái nào khác; tuy vậy nó không hẳn là vô dụng trong công việc phân tích những va chạm tri thức và chính trị đương thời. Tôi sợ là những ý niệm về đặc tính chống hiện đại, thêm vào cùng với lối động chạm tới tiền hiện đại tính (pre-modernity), trở lên càng ngày càng phổ biến trong những nhóm chủ trương cái khả thể văn hóa khác biệt. Khi ta quan sát những biến đổi hình thái của ý thức nơi các đảng phái chính trị ở Ðức, (ta thấy) rõ rệt có một sự thay đổi ý thức hệ. Và đây chính là sự liên kết giữa những người hậu hiện đại và những người tiền hiện đại. Ðối với tôi, hình như chưa có một đảng phái nào, nói một cách đặc biệt, có thể độc quyền lạm dụng giới trí thức và cái vị thế của chủ thuyết tân bảo thủ. Chính vì vậy mà tôi có đủ lý do để cám ơn cái tinh thần khai phóng mà, thưa ngài thị trưởng Wallman, như ngài từng đá động đến trong lời giới thiệu, trong tinh thần này thành phố Frankfurt trao tặng tôi một giải thưởng mang tên của Theodor Adorno. Adorno, một người con kiệt xuất nhất của thành phố này, một người với tư thế của triết gia và văn sỹ, là một người độc nhất vô nhị trong Cộng Hòa Liên Bang (Ðức) của chúng ta đã in đậm cái hình ảnh của giới trí thức; và hơn cả thế nữa, đã trở thành cái mẫu mực của giới trí thức.

Sở Nghiên Cứu Triết Học

Ðại Học Quốc Gia Ðài Loan, 01. 2002

Giáo Sư Trần Văn Ðoàn chuyển dịch qua Việt Ngữ

Back to Vietnamese Missionaries in Asia Home Page